Richard Parra tras ganar el Premio Nacional de Literatura: "No me veo como un escritor oficial"

"Crudeza", dícese de la cualidad o estado de algunas cosas que no tienen la suavidad o sazón necesarias. Richard Parra, narrador y ensayista, reciente ganador del Premio Nacional de Literatura 2021 en la categoría de cuentos por su libro de relatos "Resina", escribe con crudeza acerca de personajes que caminan sobre una cuerda tensada al estilo de los funambulistas de circo. Casi siempre, les espera una caída, el vacío, pero en su trayecto no faltan la tensión, las vacilaciones y algunas risas.

Porque "Resina", pese a retratar un mundo lumpen, marginal a decir de algunos críticos, es también un título que exuda un sentido del humor cachaciento, peruanísimo al captar una oralidad que discrimina los remilgos. "Hay autores, como Mario Bellatin, a quien quiero mucho, que escriben sin nacionalidad, con un lenguaje estandarizado que parece una traducción; yo trabajo en otro lado, con un lenguaje que mientras más local, para mí mejor", admitió en videollamada con RPP Noticias.

Para el autor peruano, la misma palabra que da título a su conjunto de relatos es "local dentro del libro" en tanto tiene la capacidad de albergar varios sentidos. Resina puede significar "una persona desaseada, malcriada, insolente, pero también aparece en un momento en que embalsaman un cuerpo". "Pienso que es allí es como ingresa el lenguaje crudo, con el humor, que es fundamental", señaló.

Galardonado con el Premio Copé, en el 2014, por su ensayo "La tiranía del Inca. El Inca Garcilaso y la escritura política en el Perú colonial (1568-1617)", Richard Parra es también autor del díptico de novelas cortas "La pasión de Enrique Lynch" y "Necrofucker", el conjunto de relatos "Contemplación del abismo" y la novela "Los niños muertos".

No es la primera vez que ganas un premio otorgado por una institución estatal. ¿Cómo toma este roce con la oficialidad alguien que parece preferir los márgenes?

Hay algo antagónico ahí, ¿verdad? La tesis sobre Garcilaso de la Vega recogía los aspectos críticos, protorrevolucionarios... era polémica y este libro ("Resina") lo veo como un libro misceláneo, con materiales entre marginales, raros, pero también hay un elemento de un humor un poco rudo. No es literatura de la trascendencia, del buen decir en las bellas letras. Tomo el premio como un incentivo a seguir trabajando. Es lo primero que sentí. No me veo como un escritor oficial, como existen los escritores burócratas, ese no es el lugar que he elegido para movilizarme como escritor. He tenido un momento moviéndome en la docencia, pero me muevo en la escritura de guiones, novelas, relatos y trabajo asesorando a escritores que recién aparecen. Ese es el espacio en el que estoy: personal, pequeño. No me mandan a escribir el libro.

Has contado que sueles trabajar tus libros con material periodístico (entrevistas, recurres a archivos, etcétera). ¿Te ha pasado lo mismo en el proceso de escribir "Resina"?

Hay un cuento que se llama "Maz nah", que es el de una chica que relata la vida de su hermano, un palomilla de barrio que está metido en el mundo del protoreguetón y entra en un problema policial. Esa historia me la contó una amiga hace muchos años en un bar. Y en esa época escribí una ficha sobre el tema, pero el material siempre me pareció complejo y no sabía cómo escribir esa historia, cómo hacer que la voz de la narradora sonara convincente. Me costó bastante trabajo. Hubo un riesgo que tomar en ese relato. Y también en otro, que sería su lado B, "Camposanto", donde también hay una narradora que insiste en la condena. No sé si en "Resina" eso pasa, pero pienso que la escritura que estoy haciendo no quiere trascender, no hay nada trascendental. No hay redenciones, finales felices, siempre opto por finales cortantes, que el final sea un nuevo problema, el inicio de una historia que cualquier persona pueda continuar.

Te interesa escapar de la idea del cuento redondo, con finales cerrados.

Es lo que hice en mi primer libro, tal vez hay unos así. Aquí estoy movilizándome en otra dirección. No es por moda, sino porque los materiales, las historias, los mismos personajes me exigen eso. ¿Cómo pedirle a una señora que termine diciendo: "le perdono todo a mi hermano"? Sería ideológicamente retrógrado, conservador. Es la llamada literatura de la reconciliación que está presente en la literatura peruana hace algunos años. Reconciliarse el agresor con la víctima, algunas novelas lo han hecho, yo creo que es nefasto. En mi trabajo insisto en el conflicto. No es que terminarán matándose, como en las tragedias de Shakespeare, pero va a continuar el conflicto presente.

De tu escritura, aparte de la marginalidad como tema, destacaría la crudeza con que narras. ¿Qué efectos buscas producir si las historias que cuentas ya son, desde su argumento, bastante crudas?

No tengo ningún método. Estudié en una época ciencias, fracasé como un personaje de Ribeyro, pero me quedé con algunas cosas. Por ejemplo, si quiero contar algo, lo asumo como una suerte de problema matemático. Entonces empiezo a probar cómo lo narro, con qué lenguaje, por dónde ingreso. Creo que al inicio no usaba mucho el humor, pero no porque fuera un gruñón, sino porque las historias las saqué de libros de ensayos y eran muy serias. Luego he empezado a ingresar al humor a partir del triste, una suerte de payaso con una manera de invertir el mundo. No me comparo, porque soy una pulga a su costado, pero Guamán Poma hace esto. Él está contando asesinatos, violaciones, y de pronto, el lenguaje empieza a oscilar, es burlesco. Ese procedimiento ha ingresado en "Resina". El último relato, "Calandria", tiene eso. Cuando hablo de crudeza, lo saco de las propias historias. Si voy a contar la masacre de los penales, no lo voy a contar en el lenguaje de [José María] Eguren o las baladas de González Prada o cierta prosa policial... se tiene que contar desde otras estrategias y hay que buscarlas. Para mí, ese es el principal problema de la narrativa: cuando corres unas páginas, y los personajes se abren camino, y uno se vuelve una suerte de acomodador.

Encuentro en "Resina" el manejo de un humor callejero que va en comunión con la oralidad que sabes registrar en tus cuentos.

Es algo de doble filo: hay un humor que está para estigmatizar, agresivo, violento, y hay un humor que puede desmantelar, contradecirlo. En principio, planeo una línea narrativa y meto todo en crudo, y veo dónde puede funcionar mejor ese tipo de registro humorístico, dónde se puede producir una respuesta. El humor es parte de mi existencia, cómo me relaciono con todos. Y es histórico, además. Siempre me acuerdo de las fiestas cajamarquinas, todas las coplas, y de las fiestas en el barrio La Victoria, donde había un contador de chistes profesional. No puedo dejar eso afuera. Por más dura o triste que sea la historia, habrá un personaje que está metiendo vicio.

Le da un respiro a la historia también.

Claro, imagina que todo fuese una andanada de golpe, asesinato y maltrato, y no haya una contraparte. Pienso que siempre tengo una visión dual, dialéctica, algunos lo llaman polifónica, pero es lo que intenté hacer.

Defender el uso de localismos en tu prosa no está exento de riesgos. ¿Cuál vendría a ser tu posición frente al lenguaje?

Es un riesgo. Algunos compañeros y compañeras que sueñan con internacionalizarse, olvídate, deben escribir en un español claro, legible. Yo disfruto más en lo ilegible, veo más musicalidad. Pero trato de que no todo sea ilegible, sino que haya un balance, que el lector pueda movilizarse. Publiqué dos libros en España que están llenos de peruanismos y fueron bien recibidos. Hay un balance entre la exposición narrativa y la presencia de este lenguaje local. Eso viene de Juan Rulfo, mi gran maestro; Arguedas, con "El zorro de arriba y el zorro de abajo". Cuando hay un autor que trabaja un lenguaje muy correcto, lo disfruto también, pero mi trabajo con los materiales que tengo es distinto. Algunos relatos me exigen un lenguaje formal. No todo debe ser jeringa.

Tienes un doctorado en la Universidad de Nueva York, has ejercido la docencia... se nota que tienes una consciencia sobre tu propia escritura. ¿Hasta qué punto eso podría ser un corsé al momento de escribir?

No sé si escribir es un acto tan racional, no lo sé, hay momentos racionales y otros como más de asociaciones medio libres, medio de ir juntando casi intuitivamente cosas, pegándolas, y a veces no resultan y las despegas y vuelves a juntar otras. Eso viene de la tradición poética. Leo mucha poesía, soy amigo de muchos poetas, me interesé en una época de mi vida académica mucho por el psicoanálisis... El punto es que voy por lo poético... como una linealidad de idea que de pronto se rompe por algo sorpresivo o que le da plasticidad, que no necesariamente expresas, donde el silencio importa. Tal vez va por ahí llegan ese tipo de asociaciones, que no viene de intuiciones, sino de lecturas que he tenido.

El cine es un referente constante en "Resina". ¿En qué medida influye en la construcción de tus relatos?

El cine siempre ha estado presente desde el primer libro. Tengo la ética de terminar de escribir, salgo, escucho cosas, trabajo en cosas, y me vengo con eso al taller. Y cuando "Resina" estaba como en el 70% empecé a trabajar como guionista de películas animadas, que ya saldrán, y en ese momento mi cabeza estaba pensando en forma de cinema, como dicen los gringos. Y, de hecho, yo siento que se filtró, sobre todo en la construcción de los diálogos, que son un poco diferentes a otros cuentos. Prácticamente, hay párrafos que son como instrucciones para actores, hay una hibridación. En la nueva novela que espero culminar, empecé mal, porque pensaba en cine y estaba escribiendo un guion. Me di cuenta de eso, y me dije "esto es literatura", porque el cine tiene otro lenguaje.

En muchas de tus ficciones, incluidas las reunidas en "Resina", hay una alusión al terrorismo. ¿Tienes planes de ocuparte de este tema en pleno o siempre será un trasfondo para algunos de tus personajes?

No me siento preparado para hacer una novela, pero sí tengo varios relatos sobre el tema que han partido de documentos. Mi primer cuento se basa en un testimonio que apareció en "El factor asco", de Rocío Silva-Santisteban, pero es un acercamiento primarioso. Tengo otro cuento que se llama "Pelícano", donde utilizo un elemento mitológico, porque no dejo lo mitológico. Siempre dicen que soy un realista sucio, pero siempre hay mucha mitología. En los cuentos más autobiográficos que tengo, tipo "Chevy del 64", ingresa tangencialmente esa violencia "lumpen" y "política", que no estaban tan separadas. Tengo una anécdota: cuando viajé a Italia, hace algunos años, asistí a una pollada donde hubo un campeonato de fútbol, otro de vóley, y casi todos eran de Vitarte, Santa Anita, Ñaña. Ahí conocí algunos personajes que habían estado en cana, pero también a "asilados políticos", así se hacían llamar. Cuando vi eso, me acuerdo que siempre quise hacer algo así: que el lumpen y lo político revolucionario no estén separados. Ahora, para escribir hay que tener un deseo de escritura. No quiero escribir la novela de la guerra para ver lo que dicen, se escribe lo que se puede.

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